Über die kritische Tiefe einzelner Schlager Caterina Valentes
Ausgangspunkt: eine Jazzsängerin im Schlagerapparat
Um Caterina Valente gerecht zu werden, muss man mit einem Missverständnis aufräumen: Sie war keine Schlagersängerin, die zufällig auch Jazz konnte, sondern eine Jazz- und Chansoninterpretin, die man aus kommerziellem Kalkül in den Schlager dirigierte. Ihre erste Liebe galt, von Kindheit an, Duke Ellington, Louis Armstrong und Billie Holiday. Ihre allererste Studioaufnahme von 1954 war eine Jazznummer, „Istanbul” – und sie floppte. Erst danach überzeugte Kurt Feltz sie, dass der Schlager das verkäuflichere Geschäft sei. „O Mama” und „Ganz Paris träumt von der Liebe” machten sie zum Star des Wirtschaftswunders.
Diese biografische Tatsache ist der Schlüssel zu allem Weiteren. Denn Valente hat ihre Distanz zum Material selbst nie ganz verborgen. Auf die Frage, ob sie keine Bedenken gehabt habe, den sie unterfordernden Stoff zu singen, antwortete sie lapidar, sie habe immer versucht, die Schlager besser zu singen. Darin steckt ein doppeltes Urteil: das Eingeständnis, dass der Stoff unter ihrem Können lag – und der professionelle Stolz, ihn dennoch zu veredeln. Die meisten dieser Lieder – „Itsy Bitsy Teenie Weenie Honolulu-Strand-Bikini”, „Komm ein bisschen mit nach Italien”, „Tschau, Tschau, Bambina” – waren genau das, was sie zu sein vorgaben: heitere, austauschbare Konsumware für ein Land, das sich nach Sonne, Süden und Vergessen sehnte. Banal, harmlos, kommerziell durchkalkuliert. Valente selbst hätte als Erste widersprochen, wollte man darin Kunst sehen.
Der Weltruhm beruhte auf etwas ganz anderem
Hier muss ein Punkt eingeschoben werden, der in Deutschland fast immer untergeht: Valentes weltweiter Ruhm hatte mit dem deutschen Schlager nicht das Geringste zu tun. Der Schlager machte sie zur „Königin des deutschen Schlagers” – aber das war ein national begrenztes, kommerzielles Produkt für den bundesdeutschen Markt. Ihre internationale Karriere ruhte auf einem völlig anderen Fundament: auf dem Repertoire der großen Entertainer, auf dem Stoff eines Frank Sinatra oder Sammy Davis Jr. In den USA stand sie neben Bing Crosby, Dean Martin, Perry Como, Ella Fitzgerald und Louis Armstrong; sie tourte mit Woody Herman, dem Tommy Dorsey Orchestra und Buddy Rich und nahm mit Chet Baker auf. Ihr Fernsehspecial „Caterina from Heidelberg” sahen 1968 fünfzig Millionen Amerikaner; für ihren Gesang erhielt sie eine Grammy-Nominierung als beste Sängerin. Die britische Presse zählte sie 1970 in einem Atemzug mit Sammy Davis Jr., Lena Horne und Barbra Streisand; Die Zeit befand 1969, sie habe Sinatra die Stimme voraus.
Diese internationale Geltung beruhte auf vier Säulen, die der deutsche Schlager weder verlangte noch zeigte. Erstens dem Jazz: Der große Jazzkritiker Leonard Feather schrieb in seiner Encyclopedia of Jazz, Valente sei mehr Jazzsängerin als viele, die in den USA so genannt würden – Konzeption, Phrasierung und Timbre seien außergewöhnlich. Zweitens dem Scat-Gesang, dem Einsatz der Stimme als Instrument, den sie schon in ihren frühen Aufnahmen mit Chet Baker meisterhaft beherrschte. Drittens dem Gitarrenspiel: Sie galt als Virtuosin auf dem Instrument, das sie bereits als Jugendliche im Orchester spielte. Und viertens dem Tanz, auf einem Niveau, das sie zur kompletten Allround-Entertainerin im Format eines Fred Astaire machte – sie wirkte in zwölf europäischen Filmmusicals mit. Dazu kam ihre besondere Spezialität, die Bossa Nova; allein ihr Duett mit Dean Martin von 1966 zählt bis heute Millionen Aufrufe.
Damit verschärft sich die Pointe der ganzen Betrachtung. Die Frau, die in Deutschland mit dem „Itsy Bitsy Bikini” zur Schlagerkönigin gemacht wurde, war international eine Künstlerin von Weltrang, die mit den Größten auf Augenhöhe stand. Der Abstand zwischen dem, was der deutsche Markt von ihr verlangte, und dem, was sie tatsächlich konnte, war enorm. Und genau dieser Abstand gibt ihren Schlagern ihre eigentümliche Spannung: Hier veredelt nicht irgendeine geschulte Stimme banales Material, sondern eine der vielseitigsten Musikerinnen ihrer Generation – eine Jazzsängerin, Gitarristin und Tänzerin von internationalem Rang, die für den heimischen Markt unter ihrem Niveau singen musste.
Die These
Und doch: In der schieren Masse von über tausend Aufnahmen finden sich einzelne Titel, die etwas anderes tun. Sie nutzen die Tarnkappe des Schlagers – die eingängige Melodie, das gefällige Arrangement, die vertraute Drei-Minuten-Form –, um darunter etwas zu verhandeln, das die Zeit, in der es entstand, kritisch befragt. Gerade weil sie im altmodischen Gewand daherkommen, im Streicherteppich und in der biederen Reimstruktur ihrer Epoche, wirken sie wie ein trojanisches Pferd: Sie schmuggeln das Nachdenkliche ins Wohnzimmer, wo niemand es vermutet. Drei dieser Lieder lohnen die genaue Betrachtung – und sie ergeben, nebeneinandergelegt, fast ein Programm.
„Manuel” – der Schlager über das Schlagergeschäft
Die Geschichte ist scheinbar simpel: Ein junger Sänger aus Kastilien wird über Nacht berühmt, verlässt seine Heimat und bleibt in der „großen Welt” aus Ruhm und Geld gefangen, fern von Wurzeln, Heimat und Familie. Man kann das als melancholische Ballade über verlorene Authentizität hören – und so wird es meist gehört.
Die eigentliche Schärfe entsteht aber erst durch das Wissen darum, wer den Text schrieb: Kurt Feltz, gemeinsam mit dem Komponisten Heinz Gietz. Feltz war kein gewöhnlicher Texter. Er war der mächtigste Schlagerproduzent seiner Zeit, Haus- und Hofdichter der Plattenfirma, zugleich leitender Rundfunkangestellter – eine Doppelrolle, die ihm einen Spiegel-Skandal eintrug, weil er seine Radioposition nutzte, um die eigenen Titel zu spielen und die Tantiemen zu kassieren. Beim Sender wurde eigens eine Quote eingeführt, um den Feltz-Schlager zu begrenzen. Feltz war der Apparat. Und er war derselbe Mann, der Valente vom Jazz in den Schlager umlenkte.
Wenn dieser Mann ein Lied über einen jungen Künstler schreibt, den der Ruhm der „großen Welt” auffrisst und von sich selbst entfremdet, dann ist „Manuel” kein sentimentales Heimwehlied mehr, sondern ein Stück, das das Geschäft, das es hervorbrachte, von innen heraus beschreibt. Es ist die Beichte der Industrie über ihren eigenen Mechanismus: Der Künstler verkauft das, worin sein Selbst sich ausspricht – seine Stimme –, und gerade dadurch verliert er sie. Dass Valente, die selbst der Gefahr ausgesetzt war, von der „großen Welt” verschluckt zu werden, dieses Lied singt, macht es zur stillen Selbstreflexion: Die Sängerin besingt ihr eigenes mögliches Schicksal, geschrieben vom Mann, der es ihr hätte bereiten können. Selten war ein Schlager so doppelbödig.
„Menschen” – die humanistische Einladung
Mit „Menschen”, aus der Feder von Christian Bruhn und dem späteren Musical-Autor und Musikhistoriker Michael Kunze, verschiebt sich der Ton vom Klagen zum Appell. Das Lied kreist um Einsamkeit, um den Wert von Verständnis und Freundschaft, um die Bitte, in einer kalten Welt nicht allein gelassen zu werden.
Für niemanden konnte ein solches Lied weniger beliebig sein als für Caterina Valente. Geboren in Paris als Tochter italienischer Eltern, aufgewachsen zwischen Sprachen und Ländern, sang sie in dreizehn Sprachen und besaß nacheinander verschiedene Pässe – sie war buchstäblich überall und nirgends zuhause, eine Europäerin avant la lettre, eine Künstlerin ohne nationale Festlegung. In ihrem Mund wird der Aufruf, einander als Menschen zu begegnen, unweigerlich zur Einladung über die Grenzen von Herkunft, Nationalität und „Rasse” hinweg. Im Deutschland der Nachkriegsjahrzehnte, das mit der jüngsten Geschichte der Ausgrenzung und Vernichtung rang und das in Gestalt der „Gastarbeiter” gerade neue Fremdheit erfuhr, war ein solcher Appell alles andere als unpolitisch. Was wie eine sanfte Ballade über Freundschaft klingt, ist im Kern ein Bekenntnis zur Gleichheit des Menschlichen – getragen von einer Stimme, die diese Grenzenlosigkeit verkörperte.
„Die Welt von Morgen” – der skeptische Blick nach vorn
Heinz Gietz’ „Die Welt von Morgen” schließlich richtet den Blick in die Zukunft: auf technischen Fortschritt, gesellschaftlichen Wandel, auf das, was die nächste Generation erwartet. In der Hochphase des Fortschrittsoptimismus – Wirtschaftswunder, Raumfahrt, Atomzeitalter – hätte das ein reines Loblied auf das Kommende sein können.
Bemerkenswert ist, dass das Lied die Hoffnung mit Ungewissheit grundiert. Es feiert das Morgen nicht nur, es fragt es auch. Genau diese Schwebe zwischen Verheißung und Bangen lässt es aus heutiger Sicht hellsichtig erscheinen. Wer das Lied vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Weltlage hört – Klimakrise, Krieg, die zwiespältigen Versprechen der Technik –, erkennt darin eine Skepsis, die ihrer Zeit voraus war. Es stellte die Frage, die der Fortschrittsglaube am liebsten überhörte: ob das Mehr an Machbarkeit auch ein Mehr an Menschlichkeit bedeute. Dass diese Frage bereits damals gestellt wurde, im leichten Gewand eines Schlagers, ist das eigentlich Erstaunliche.
Schluss: die Würde des Trojanischen Pferdes
Caterina Valente hatte recht, wenn sie den Großteil ihres deutschen Schlagerrepertoires nicht für Kunst hielt. Vieles davon war banal, formelhaft, dem Markt abgelauscht. Aber das Urteil über das Genre darf nicht das Urteil über jedes einzelne Stück sein. „Manuel”, „Menschen” und „Die Welt von Morgen” zeigen, dass innerhalb der engen, altmodischen Form des Schlagers eine kritische Auffassung ihrer Zeit möglich war – ein Lied über die Selbstentfremdung des Künstlers im Geschäft, ein Appell zur Verständigung über alle Grenzen hinweg, ein skeptischer Blick auf eine Zukunft, die heute Gegenwart ist.
Dass diese Tiefe sich gerade nicht in anspruchsvoller Verpackung zeigte, sondern im biederen Arrangement, im gefälligen Reim, ist kein Mangel, sondern Methode. Der Schlager war das trojanische Pferd, in dem das Nachdenkliche unbemerkt die Wohnzimmer der Adenauer-Republik erreichte. Und die Stimme, die es hineintrug – klug, geschult, dem Material überlegen –, gehörte einer Künstlerin, die wusste, was sie da sang, auch und gerade dann, wenn sie es für unter ihrem Niveau hielt. Manchmal ist die intelligenteste Stimme die, die ein dummes Lied so singt, dass plötzlich seine Wahrheit hörbar wird.